1. El umbral de aparición de la vida animal en el imaginario de una cultura es su figurabilidad: la posibilidad de representar esa existencia específica, de marcarle un contorno que permita reconocerla y usarla como figura en el discurso social. En el fondo de nuestras creencias sobre los animales encontramos un libro desopilante, el De natura animalium de Claudio Eliano, traducido por lo general como Historia de los animales. Lo que escribió este retórico hacia el siglo III conoció la refutación invariable de la zoología moderna. Pero como la cultura es un amasijo de restos, la misma crítica que transformó ese tratado en una curiosidad es la que confirma su pertinencia para pensar el presente.
Aelianus dejó dichas algunas cosas sobre los pulpos. Que son las más omnívoras de las criaturas marinas. Que llegan a comerse sus propios tentáculos, regenerados con ese destino. Que su vida es breve e intensa, por causas que cambian de acuerdo al género: la de las hembras se agota con la multiplicidad de los partos; la de los machos, con la fatiga que les produce la cópula. Eliano cuenta también que cuando nadie los mira suben a tierra firme para birlar la fruta de los árboles costeros. Sí: suben y trepan los troncos. Si nadie los sorprende, durante la cosecha arrasan los frutales y se vuelven a sumergir. Pero, parejos con la voracidad, atrapan también a las aves que rozan la superficie del mar. Son el signo de un exceso y el de una territorialidad imperceptible para los acuerdos de la cartografía.
Brazos de pulpo son los que configuran el espacio poético de la exposición sobre galerías de arte en la Provincia de Buenos Aires, que tiene lugar en las salas del MAR. Es evidente que el nombre y la situación del museo ayudaron al título de la muestra, curada por Eva Grinstein y Guillermina Mongan. En un día de sol el cabrilleo del Atlántico impone una presencia que persiste cuando entramos al edificio. Los pulpos están ahí. Existe incluso un circuito económico que los tiene en el centro a lo largo del litoral atlántico argentino. Sin embargo es inevitable verificar su ausencia en el plano imaginario: el bicho de los seis brazos y las dos patas es resistido en el repertorio posible de una iconografía nacional. No pudo llegar, por ejemplo, a esa galería naif que desplazó del papel moneda al panteón de los viris illustribus.
¿De dónde emerge entonces la imagen del pulpo? El motivo aparece en algunas de las obras expuestas, pero Mongan arriesga una exégesis más sutil: “da cuenta de cierto modo de trabajo que tienen la mayoría de estos espacios, en los que muchas veces una persona o pocas hacen todo y más”. Es la metáfora para lo que aparece como un exceso, en relación con el cuerpo orgánicamente diferenciado que asumen las galerías en otros lugares. Exceso y permeabilidad: el territorio en el que se mueven los pulpos no estrecha su cerco sobre un distrito político, sino que abre un ámbito percolado por las imágenes de artistas que trabajan y viven fuera de la provincia, en especial, en la Capital Federal. El territorio como campo de lo vinculante más que como tierra ancestral.
2. “Su atención por favor: a las doce treinta de la tarde de hoy fue declarado un estado especial de emergencia para la región que rodea el distrito de Tōkai”. La madre hace lo imposible para que el hijo no se caiga antes de que consiga sacarle la foto. Lo sentó arriba de una orca de cemento policromado que recibe a los veraneantes con una sonrisa impasible. La alerta nunca tuvo lugar: es tal vez el recuerdo de una película soporífera que repitieron en la televisión a la siesta. Pero el cetáceo es una cosa concreta: está encallado en Mar de Ajó para siempre. Tal vez para contrastar con la fugacidad de las personas que visitan la playa, o con la levedad de un calamar gigante de plástico que sobrevuela la arena. El video es de Yanina García. Es una especie de inflexión paranormal en esa línea del camp que documenta con ironía el turismo bonaerense de sol y playa.
La de García es la única postal costumbrista, incluso la única referencia icónica a la provincia en la muestra. Pero conecta los corredores de su territorio poético: una insistencia en el medio acuoso como posibilidad de vida, una galería fantástica de animalia de la que el pulpo es a la vez el hilo rojo y la entrada, y un ámbito de experiencias dispares que expresa la territorialidad como un estado de emergencia.
3. Si la muestra-pulpo tiene una cabeza, solamente asoma: sobre la superficie del mar. Como si el resto del cuerpo fuera una potencia en reposo que la paranoia adivina, pero que el ojo crítico no puede escrutar. Como si nunca terminara el instante en el que ese cuerpo está justo por emerger: oscuridad de abismos en las pinturas de Federico Lanzi, que comienza a romperse como motas de luz en la xilografía de Agustina Girardi. Una imagen latente que detiene la marcha un paso antes de lo discernible.
En el territorio que imaginaron Grinstein y Mongan, el agua no se construye en oposición binaria a la tierra, en la medida en la que la pampa siempre puede ser divisada como pura extensión: alarga el horizonte, según el oxímoron, como un océano de tierra. En la obra de Daniel Basso, esa tierra aparece en el punto en el que es levantada por el aire. Su estructura acampanada está a punto de volarse, si no es que la olvidaron en el fondo del mar. En las velas náuticas de Lolo Parigini el soplo del aire sale al encuentro del agua. En la línea donde se tocan los elementos, la imaginación hace nacer un efecto de paisaje.
El espacio de la sala está hecho con posibilidades de movimiento. Es menos el pulpo que su espacio locomotor. De la intensidad intrusiva sobre el límite de la piel, en las fotografías de Yen Rox, puede ser impulsado para desaparecer en la marca que dejó una ventosa, donde termina la vela de Parigini. Tal vez el chorro que expulsa para los movimientos más rápidos salpica las figuraciones del agua en la instalación de Maité Lopez Poulsen y en algunas fotografías de Fernando Mariani. El espacio de la sala es una escena de huellas de las que se retira el sentido. Las pinturas de Marcelo Alzetta y de Sasha Minovich parecen ofrecerle un refugio, saturar su evidencia en las formas y multiplicarlas en el titilar de su reproducción.
La muestra reserva un sitio para otras especies: como si una vez olvidado el contorno del pulpo viniera a ocupar otra vida vacante en el catálogo del naturalista. Esas formas alojan su ausencia en los meandros vegetales de Ariel Montagnoli. Hay también animales que nos dejan solamente el escenario de nuestra espera: como los conejos que amasan mochi de Mariela Vita. Otra vez lo animal se inscribe de forma negativa: como indicios de una realidad que ocurrió en otra parte, como la escena melancólica que sigue a un desastre o que lo precede.
4. A fin de cuentas, el pulpo se inscribe también donde no se lo representa. Tal vez, como sospechaba el crítico Gabriel Giorgi a partir de cierta literatura, lo animal haya cambiado de lugar en los repertorios de la producción cultural. Ya no se inscribe en una figura disponible como metáfora, tanto como lo hace a través de una fuerza que no se deja circunscribir, de la que solamente recibimos una señal. El pulpo nombra entonces el espacio tensional de las relaciones que componen un mundo. A su propia visibilidad, opone el límite de lo que solo se deja atisbar. En contraparte, inventa una orilla en la que esperar la emergencia de lo no imaginado.
Espacios y artistas participantes: Federico Lanzi (María Casado Home Gallery – Beccar), Fernando Mariani (Espacio Factor C – Bahía Blanca), Agustina Girardi (Damme Galería – La Plata), Ariel Montagnoli (Galería Botánica – La Plata), Yen Rox (NN Galería – La Plata), Sasha Minovich (Le Putit Galerie – Mar del Plata), Daniel Basso (Residencia Mundo Dios – Mar del Plata), Maite López Poulsen (Plataforma Intemperie – Necochea), Yanina García (Ruda Galería – Necochea), Lolo Parigini (Cálamo Galería – San Nicolás), Marcelo Alzetta (Ministerio de Arte – Tandil) y Mariela Vita (Cariño Galería – La Plata).
