Pensar la relación que actualmente se trama entre mercado artístico y representaciones vinculadas a sexualidades disidentes dentro de las instituciones del arte es un tema que demandaría páginas enteras. En ellas podríamos abordar un conjunto complejo de intersecciones críticas desde las cuales llamar la atención sobre ciertos procesos de despotenciación poético política y de la veloz fetichización mercadotécnica de este plusvalor simbólico específico.
Pero más allá de las dinámicas de fagocitación que toda lógica de mercado contemporánea lleva adelante en relación a la espectacularización de la diferencia -algo que desde aquí, desde el sur, conocemos bien gracias a los debates en torno al “arte político latinoamericano”- existen procesos específicos de normalización y asimilación de los sentidos y las imágenes movilizadas por aquellas prácticas artísticas vinculadas de alguna manera a la disidencia sexual: la comercialización estereotipante a escala global de nuestras identidades, la aceptación heterosexualizada de nuestros modos de vida que pulveriza su alteridad crítica, la higienización de las representaciones de nuestras prácticas sexuales, el desmantelamiento de nuestras resistencias, la reproducción de una epistemología de interpretación binómica de nuestras experiencias, la guetización estratégica del mercado para aumentar consumos específicos, la instrumentalización de representaciones vinculadas a la diversidad sexual en los diagramas especulativos de las economías financieras a escala internacional, etc.
Estos procesos complejos, en relación al lugar específico de las imágenes y sus procesos productivos en estas coyunturas, se ven acompañados de dinámicas de transformación hacia el interior de las instituciones del arte. Estas transformaciones no solo afectan los contenidos y las líneas teórico políticas que los museos y las galerías legitiman como agendas urgentes, sino que traman una relación especulativa con las demandas del mercado: ya sea facilitando ciertas experiencias o contenidos específicos como nuevos objetos a ser fetichizados, o produciendo los contenidos que este mercado mismo demanda con anterioridad. Y vale decir, aunque pocas veces lo señalemos, también modifican las lógicas organizacionales y las condiciones de trabajo.
En las últimas décadas el organigrama de las instituciones del arte ha enfrentado la urgente necesidad de prestar atención a la deconstrucción necesaria de las matrices de inteligibilidad que lo sostenía en puntos de enunciación heterosexuales, blancos y masculinos. Con el advenimiento de cierta espectacularización creciente de la diferencia sexo genérica, las lógicas administrativas y de transferencia social de museos, galerías y bienales han respondido a la presión del llamado multiculturalista. Sabemos que esto, por un lado, garantiza la ampliación de perspectivas provenientes de distintos escenarios geopolíticos y vitales pero, por otro, integra la diferencia mayoritariamente de manera acrítica, asignando roles estereotipados que no aplican políticas de reflexión transversales. Nos referimos, por ejemplo, al surgimiento de la lógica de la especificidad representada por la proliferación de departamentos de investigación específicos -por regiones, por géneros, por sexualidades, por razas- en las grandes franquicias museísticas, que en lugar de reclamar un espacio de articulación crítica y transversal al canon de la historia del arte, trabajan en sedimentar las connotaciones exotizantes de la otredad.
De la misma manera, continuando con la pregunta hacia el interior de las instituciones, esta situación se ve presente en la distribución especulativa del presupuesto para el subsidio de becas de estancia, investigación y producción para artistas que cumplan algunos de los llamados identitarios de la diferencia sexo genérica. Hablamos, también, de seminarios de extensión, de programas curatoriales, de concursos públicos, de tutorías, de acceso a colecciones públicas y privadas, de guiones de interpretación para visitas guiadas, entre muchos otros dispositivos que interpelan los mecanismos de comunicación y representación que ponen en marcha las instituciones del arte. En todos ellos, este criterio del “cupo” de representaciones de la alteridad sexual se vuelve imperioso de ser cumplido, pero aplana toda promesa desestabilizante de los discursos mayoritarios y atomiza la potencial crítica articulada a este funcionamiento macroestructural.
Llamo la atención sobre estas dinámicas porque, en consonancia con la mirada crítica que podemos tener en torno a la instrumentalización del contenido y los sentidos en clave “temática” de las prácticas artísticas relacionadas con la disidencia sexual, existe otra dimensión igual de compleja que por lo general dejamos fuera. Esta otra dimensión tiene que ver con la pregunta por las condiciones materiales de trabajo y la distribución material de recursos para el desarrollo de una carrera como artista cuando se encarnan estos deseos o expresiones e identidades de género corridos de la norma straight. Como vemos -y esto merece una discusión más amplia que no se agota en estos veloces apuntes-, la distribución inequitativa de oportunidades que encontramos en otras esferas más visibles del trabajo a escala global en el desesperante escenario del capitalismo cultural, también se replica en el mercado y en las instituciones artísticas. Se beneficia de manera excepcional ciertos cuerpos, ciertas sexualidades, siempre y cuando puedan ser explotadas -de manera no solo material, sino simbólica, mediante su objetualización- para el sostenimiento y reproducción de políticas instrumentales de la diferencia en el negocio internacional de las pantallas del multiculturalismo. Políticas que solo funcionan para el posicionamiento estratégico de las grandes instituciones artísticas.
