boba: Hace poquito leí que decías que tu formación era “por contagio”. ¿Querés comentarme un poco más sobre eso?
Lucas Di Pascuale: El trabajo de un docente tiene que ver con generar posibilidades para que los estudiantes puedan aprender unos de otros, ver las distintas respuestas, las diferentes iniciativas prácticas, comparar con el otro y así ampliar el horizonte de cada uno.
En lo personal, siempre me ha interesado conectarme con la práctica de colegas para tratar de tomar algo de eso que me parezca significativo. Inclusive cuando he llevado adelante trabajos que tienen que ver con lo colaborativo, siempre me interesó contagiarme del hacer de los otros. Estar abierto a que otros invadan tu territorio.
bb: ¿Cómo fueron tus recorridos formativos?
LDP: Me formé en la Universidad Nacional de Córdoba. Después, lo que yo considero como formación son los proyectos que he desarrollado. Para mí el hacer tiene que ver con el aprendizaje.
Desde 2002, también me he formado en residencias en Tucumán, dos veces en Belo Horizonte, una en Lima, otra en Amsterdam, una en Jordania y una en Córdoba.
Otra práctica que desarrollo es la de las clínicas. Tengo un taller, que se llama Taller Horizontal, desde hace tres años y, por más que soy coordinador, lo pienso como un lugar de formación. Previo a eso, trabajé en la clínica Lectura de Obra con otro artista de Córdoba, Juan Der Hairabedian, donde trabajamos 6 años. Como artista, hice clínica cuando estaba la Fundación Antorchas y ahí la práctica más significativa fue con Tulio de Sagastizábal. Me interesó mucho el perfil que tenía como coordinador y como artista. Ahora estoy haciendo, acá en Córdoba, un posgrado en producción que se abrió este año en la facultad.
bb: A partir de todas esas experiencias de formación, ¿hay espacios privilegiados para aprender arte contemporáneo?
LDP: La verdad es que no sé cuáles son los privilegiados. Me parece que, por ejemplo, la formación universitaria en general tiene un problema de distanciarse de la práctica profesional, pasa en todas las carreras y en arte también. Me interesa que los espacios de formación estén bien ligados a la práctica: pensar, por ejemplo, la teoría no solamente en función de lectura sino poder generarla a partir de prácticas propias. En ese sentido, pienso las clínicas como espacios de reflexión. Pero cuando uno habla de clínicas, es una palabra tan usada y tan grande y se usa para tantas cosas distintas que no podría decir que las clínicas son un lugar privilegiado. Habría que analizar el lugar en concreto y no pensar que hay un formato, porque me parece que cuando cada uno habla de clínica la toma desde un lugar distinto.
No me animo a decir que hay un lugar privilegiado, porque el privilegio ¿qué sería? Es tan particular formarse en artes que a veces tener demasiada información te juega en contra, te condiciona mucho. Participar en una escena artística ayuda mucho a la formación.
bb: ¿Qué lugar ocupa la clínica en el recorrido de un artista?
LDP: Lo más interesante de la clínica tiene que ver justamente con lo que vos me preguntabas antes acerca del contagio. Mucha gente piensa que la clínica tiene que ver con ir a que te digan algo que tenés que hacer en tu obra y, en realidad, me parece que las clínicas son para ir a pensar el trabajo de otros. En la medida que uno piensa el trabajo de otros y aprende con los otros puede ampliar el lugar de uno mismo, ampliar el universo conceptual y práctico.
Lo central de una clínica es esa posibilidad de ampliar los lugares propios, de mirar a los otros y no esperar que los otros lo miren a uno. Ese es el lugar que a mí me interesa del trabajo, ya sea en las clínicas que organizo o cuando participo. Más o menos lo mismo me interesa hacer en clase, lo que pasa es que la clase tiene otra dificultad que es la cantidad de gente.
bb: ¿Qué se puede enseñar y aprender de arte en los espacios en los que participás?
LDP: Más allá de mirar al otro, si a uno le interesa producir, a mí me parece que uno tiene que intentar enseñar para que cada persona pueda descubrir el lugar propio. Ese lugar propio que se forma, sobre todo, por contagio de otros lugares. Nadie genera un lugar propio de la nada, sino que está ligado al lugar del otro, a la historia del arte y a la actualidad del arte. De todas maneras, me parece que siempre la búsqueda tiene que ver con encontrar el lugar propio desde donde trabaja esa persona.
También es importante la formación en contexto, tanto del arte contemporáneo como del lugar donde uno vive. Resulta muy interesante la formación en relación a otras generaciones de artistas, por ejemplo, encontrarse con las generaciones previas del lugar donde uno vive.
En la facultad tratamos de generar prácticas de dibujo que se corran de cómo nos han enseñado que se enseña el dibujo en los primeros años de la facultad. Intentamos generar prácticas que analicen no cómo se dibuja sino cómo aparece el dibujo en la práctica del arte. En ese aparecer del dibujo vemos protagonismos diversos, a veces hay trabajos donde el dibujo es central y hay otros trabajos donde tiene un protagonismo menor. A veces el dibujo parece el modelo y a veces aparece desde la acción, el relato o la técnica. O bien es una mezcla de todas estas situaciones.
Lo que nosotros hacemos es investigar las prácticas. En el programa tenemos una serie de grandes artistas contemporáneos e históricos donde el dibujo aparece con algún protagonismo. Trabajamos el concepto de topología de Groys, intentando que cada alumno elija alguno de estos artistas que nosotros le proponemos y desarrolle un texto escrito en el que describa lo que va a analizar, que describa también esta idea de topología que aparece en ese trabajo y que también tenga una valoración personal. Entonces vemos cómo la enseñanza del dibujo tiene que ver con la práctica de ejercicios y también con el ir a ver y a leer lo que se hace, en el cruce con las teorías del arte contemporáneo.
bb: Es decir, leer reflexiones contemporáneas sobre el arte y generar una propia producción textual.
LDP: Claro, sí. También trabajamos generando reflexiones desde la propia práctica en el dibujo y sobre el trabajo de los compañeros. Siempre está presente la cuestión de poner en común los trabajos y reflexionar en conjunto a partir de lo que van produciendo. Me interesa que siempre se esté pensando que en la creación la teoría no está lejos, está cerca de lo que uno hace. Siempre vamos acompañando esa reflexión desde lo que produce cada uno.
Siempre cruzo la clínica con otras situaciones, por ejemplo, el año pasado hacíamos salidas de lecturas y exposiciones. Yo elegía una muestra local que tuviera un criterio curatorial, actividad pedagógica y comunicación, la analizábamos y hacíamos lecturas de eso, si era posible con quienes generaron la muestra. Este año, por ejemplo, incorporamos un seminario dentro de la clínica pero que está abierto a otros participantes. Lo doy con otra artista de acá, Soledad Sánchez Goldar. Ahí generamos vínculos entre nuestra propia producción y a partir de esos vínculos generamos ejes conceptuales que aparecen en nuestras producciones. El seminario busca teorizar sobre esos ejes conceptuales que aparecen en la práctica.
En la segunda parte de la clínica lo que hacemos es una lectura de un proyecto concreto pero apuntando a ubicarlo en un espacio determinado. Se trata de pensar cómo ese trabajo que tiene determinadas características se presenta, pensando en concreto en una publicación como espacio público. Pensar qué texto tiene que acompañar el trabajo, qué tipo de registro, qué imágenes aparecen, qué relación tiene a nivel de espacio. El análisis de la producción no tanto en relación con el productor sino más en función de un espectador.
bb: En esta relación entre aprender y enseñar, ¿considerás que hay saberes específicos en el arte contemporáneo?
LDP: Sí. Por un lado, los saberes de contexto, de lo que está sucediendo, de ubicarse ahí adentro. Un saber estar en el arte contemporáneo, un saber específico que tiene que ver con ese saber moverse.
Me parece que ese es un aprendizaje que tiene un montón de factores distintos: cómo se produce, cómo se circula, hasta cómo se generan las estrategias para estar y modificar las escenas, cómo son las relaciones en una escena de arte.
Saber comunicar es una cuestión importante, saber registrar lo importante, saber ver en función del trabajo que uno hace.
bb: ¿Qué diálogos encontrás entre la escena de Córdoba y las del resto del país?
LDP: Córdoba históricamente quizá ha sido un lugar bastante cerrado y también está visto un poco así, por lo menos en cosas que he escuchado. Pero me parece que actualmente hay muchas vinculaciones entre artistas que toman el territorio propio como algo más grande que la ciudad. En general, me parece que siempre se piensa cómo estar en Buenos Aires, cómo relacionarse con ese lugar que es donde están los artistas argentinos. Y me parece que hoy hay muchos artistas interesados en relacionarse con otros artistas, curadores, teóricos de otras ciudades que no sean necesariamente Buenos Aires.
Los artistas de Córdoba no están pensando en estar solamente en Córdoba ni tampoco están pensando en que el otro lugar es Buenos Aires, sino que están dialogando con distintos lugares.
bb: Por lo que decís, se trata de no quedarse sólo en la escena local ni pensar en Buenos Aires como “el lugar” a donde llegar. ¿Por qué creés que está pasando esto?
LDP: ¡La verdad es que no sé por qué pasa! Tal vez hay una idea más realista de lo que es hacer arte. Me parece que hay bastante gente pensando que el arte no es un camino a la fama. Pensar qué es ser exitoso, poner en duda esas situaciones es algo que se está dando ahora y también ahí hay algo que creo que es lo que comentaba antes, sobre las relaciones entre generaciones. Me parece que justamente, por ejemplo, las dictaduras militares tienen la función de cortar las relaciones entre una generación y otra. Después las generaciones ya aprenden a estar cortadas una de otra y siguen funcionando así hasta que empiezan a conectarse. Hoy hay muchas conexiones y es eso lo que te hace entender las frustraciones de otras generaciones. Cuando terminé la Facultad, hablé con una artista de Córdoba que para mí era referente y le pregunté: ¿Qué hago ahora? Me dijo: lo único que te queda por hacer es agarrar una carpetita, ir a Buenos Aires y golpear puertas en las galerías. Eso es muy fuerte.
No es Buenos Aires el problema, tiene que ver con cómo uno piensa el territorio en el que se mueve. Se trata de buscar la amplitud, de conectarse con lugares donde uno realmente encuentra lazos. No de ir a golpear puertas para que alguien te haga un favor. Y esos lazos en general se encuentran por cualquier lado, puede ser en Buenos Aires, Tucumán, La Plata o donde sea. Pero lo interesante es buscar gente que a uno le interese y gente que se interese en uno, y me parece que eso tiene que ver con formas de estar parado. Tiene más que ver con conectar los sentidos de lo que uno hace, conectar lo que pasa en el interior de la producción con lo que le pasa a otros.
bb: A partir de tu participación en la revista Un pequeño deseo: ¿cuál es la importancia de escribir y generar textos sobre arte contemporáneo?
LDP: Participé hasta el último número pero dejé. La revista Un pequeño deseo se autodenomina de crítica y la importancia de la revista tiene que ver con tener una mirada crítica de la producción, de la escena, de la circulación, de todas las situaciones que aparecen en el arte. Salir de ese lugar de que en el arte la intención es lo que vale, que con que se haga ya está. Poder ser críticos, poder ser maduros para criticar y ser criticados. Porque se considera que la crítica vale si te la hago personalmente, pero al publicarla parece que te están matando. Y en realidad, cuando la cosa se hace pública es cuando es más interesante, porque si queda como algo privado es algo que no se asume. Lo que se asume realmente es lo que se hace público. Las producciones de arte tienen sentido cuando se hacen públicas. Y en la crítica pasa lo mismo, tienen sentido en ese espacio público que es una publicación.
bb: ¿Qué importancia creés que tiene la curaduría en los proyectos contemporáneos?
LDP: A mí la curaduría me parece central, no veo a la curaduría como una actividad separada de la actividad artística. Es una actividad que tiene que ver con la resolución de los problemas del arte en los espacios específicos de exhibición. Y esta actividad la puede hacer una persona específica, que es un curador, o incluso en algunos casos la puede hacer el propio artista. Me parece interesante la posibilidad de que un curador pueda expandir las ideas del artista. No me interesa la actitud de que “el curador resuelva y yo lo que hago está en el taller”, sino tener una mirada crítica si trabajo con curadores, un ida y vuelta. Mi punto de vista lo tengo que dar y como artista muchas veces busco curar mis exposiciones individuales.
bb: ¿Cómo inscribís tu producción artística dentro del arte contemporáneo?
LDP: Trato de meterme bien adentro en la producción, de vincularme con situaciones que a mí realmente me apasionen, me saquen, me muevan. Produzco desde ahí. La práctica de arte contemporáneo nos está condicionando, hay cánones fuertes que nos hacen pensar que las cosas se hacen siempre igual. Uno de los desafíos de ser artista contemporáneo es estar atento a los cánones que van apareciendo y tratar de no reproducirlos. Para esto, intento meterme en mi producción, escuchar y leer lo que hago para pensar ahí adentro.
bb: ¿Cuáles son esos cánones que decís y cuáles serían las estrategias para salirse?
LDP: Es muy fácil ser artista contemporáneo porque vos agarrás y si seguís al pie de la letra una receta lo hacés. No hace falta tener una cuestión técnica. Es algo que se palpa cuando vas a una exposición y los formatos son muy similares. Quizá estamos muy en el momento y falta tomar distancia para ver cómo reproducimos los cánones hoy. Las estrategias tienen que ver con definir la producción en función de estar atento a lo que uno produce, a lo que aparece en lo que uno produce y expandirlo.
